拙着《论中国古典小说的艺术形象》，是由上梅文艺出版牡出版的。第一版第一次印刷，是在1961年4月，只印了七千册。当年重印两次，增加到三万二千册。由于这本书初版只收衡了我在1959年和1960年初写的十二篇文章，而其中关于《三国演义》与《水浒》的两辑，因与过去一些文章的论题联系密切，在这本集子里又读不到，所以，书出版后就收到了不于少来信，查寻那些文章的发表园地，这促使我开始考虑要对这本书进行修订和增汀。1962年春夏之交，我接到出版社同志的来信，谈及要第四次重印此书的问题。我复信表示，要乘再版之机进行一次修订和增订，取得了出版社的欣然赞许。关于这次修订和增汀，我在《增订本后记》里，曾做了说明。
当然，即使有了这次修订和增订，它也只是一本侧重于谈论中国古典小说艺术形象间题的文章的结集，而并非研究古典小说的专著。增订本共收有四辑文章.第一辑三篇，是带有综合性艺术特点的探讨，第二辑是关夭《三国演义》的四篇，第三辑是关于《水浒》的六篇，第四辑是关于《西游记》的三篇。它们也都并非对于那部作品的系统的论述，而多数是对问题的W-讨和论辩。
几乎从《论中国古典小说的艺术形象》一出版，在六一卜年代初，就不断地有肯年同志要我写文章谈谈写这本的体-会，直到最近，也还有时收到这方面的来信。读者的提间，首先唤起我童年的回忆。
大概还是在六七岁时，每逢盛夏之夜，我们那条巷里街坊四邻的习彼是，无论男女老少都拿着板凳、蒲墩以至抬出窗板，和左邻右舍聚集在风凉之处消夏。大人们是坐在那里扇着蒲扇品茶聊天，孩子们自然是追追打打，很难使他们安静下来。于是，不知那家大人就会眩喝一嗓子，去吧，去听刘大爷说书，别在这儿闹啦，这时，我们就会围向西邻门口坐着的那位长须老人—胖胖的、高大、威严而又和善的刘大爷。在我们这个小市民居民点的小巷里，刘大爷是操着何种职业，我记不得了，或者当时就没有注意。只记得还有个刘大妈，他们住在西邻大杂院的一间北房里。刘大爷没有孩子，但很喜欢孩子。所以每当盛夏纳凉季节，小孩子总喜欢围着他坐上一圈，一动不动地听他说书。我就是在他那里开始听了《说岳》和《明英烈传》的片段。他不仅善于说故事，而且把人物的神情状貌也描攀得栩栩如生。至今留在我脑子里的少年岳飞、王贵、汤怀、牛皋的影像，或者常遇春和他子常茂的战斗故事，都还有着刘大爷“说书”的清晰的印迹。
小说以艺术形象反映现实生活，写作难度大，所以中学生作文，一般不尝试这一体裁。可是马敬东同学却写起小说来。这篇《爷爷的胡子和扔扔的眼镜片》写得形象生动，颇富情超，给人以很深的印象。
作品通过甘丁丁校外生活片断的描述，反映了我国新的历史时期中儿童一代身心的健康成长。这一主题的展示，是从突出刻画丁丁喜观察、爱忍索的性格特征着手的。丁丁竟速上爷爷的胡子和扔奶的眼镜片，多么新鲜别致!故亨的矛质冲突于此开端，不断发展。因为写的是自己的独特感受，环境新，人物新，作品就慈人喜爱。
作品的内容，是经过比较认真地安排的。序幕拉开以后，作者笔锌一转，立即根据展示主题和人物忍想性格的雷要，环绕胡于和眼镜片这一线索引出矛质，先写“胡子奇闻”，继写眼镜片的秘密，结果是眼镜片装成幻灯机，用胡子制做了湿度表。随着人物和人物、人物和环境关系的冲突演变，丁丁的性格特征和精神境界的提高，得到鲜明的展现。
“文似看山不喜平”，这篇作品情节曲折有致，有起伏，有波澜。丁丁与爷爷同睡一场戏，轻松、幽欲，在马栩里的镜头，惊险；剪胡子时，紧张，科学小试脸出成果，令人欣慰。作品多处使用了“愚念”的艺术手段，象爷爷“万万没有想到,自己的胡子会在丁丁手里遭到一场大灾难。”“正在这时，从丁丁身后传来一个炸雷般的声音：‘住手！'”都有助于情节的展开，引人入胜。
文学作品主要靠艺术形象反映生活，感染人，教育人。这篇作品之所以得到赞许，也在于作者调动多种艺术手段塑造出栩栩知生的人物形象。丁丁是描写的重。汽，他向人们提出的一连串发问，都是独特的，他捉知了，制造幻灯机，表现那么专诚；准备剪胡子，担心爷爷没有睡熟，围着爷爷轻手轻脚地转了两圈，还用手指弹了弹爷爷的躺待背，他忽然想起自造幻灯机的办法，于是咯咯地笑出声，双手一拍大腿，“叹”的一声跳起穷来。这些细节和动作描写，使丁丁的形象具体生动，欲然纸上。有的次要人物的塑造也恰到好处，爷爷因丁丁问睡觉时如何处理胡子而大为迷惑，为此折腾了一夜没能入睡。丁丁的性格在这一衬托下，是得格外鲜明。
文学是语言的艺术。这一作品的用语比较简明朴实，也有不少形象化的语句。象写丁丁“一把抓住爷爷的胡子。”“针着眼膝了构旦的爸爸一眼，检起竹竿，一溜烟朝家里跑去。”“脚步轻轻地，轻轻地—就象绒毛落地似的”。“动过‘手术’的胡子”等，都是传神之笔。结尾写丁丁“悟出了一些使他脸红的道理。”语言含蓄，意味深长。
作品也有许多不足之处，主要是“胡子”和“眼镜”之间结合有些松散，基本形成两个片断，因而情节不够集中、紧凑。艺术形象的塑造，主题的深化也是不够的。这都有待作者在继续深入生活和加强文学习作实践中解决。
如果说，《机电局长的一夭》的创作，毕竟还留有作者难于摆脱来自时代的生活与思 想上的禁锢的痕迹，那么，《乔厂长上任记》，则确实显示了他从生活出发并敏锐地把握 时代脉搏的创作特色。
《乔厂长上任记》，发表在一九七九年第七期《人民文学》，这正是党的十一届三中 全会以后，“四人帮”被粉碎，十年动乱过去了，一个历史新时期开始了，但问题成山， 百废待兴。“大社会”如此，蒋子龙所熟悉的“小社会”，也必然内蕴着同样的“生活的 血肉和时代的脉搏”。面对着这样的现实，历史新时期的社会主义“四化”将怎样起步呢 ?党中央虽在拨乱反正的同时，就进行了一步步的部署,但整个社会生活，却并未从历史灾 难中完全苏醒过来。在文艺领域，不少作品还留有十年动乱的“伤痕”。.这一切，、虽 然是难以避免的，但它们却不该也不会成为历史新时期的生括主调。
三中全会和思想解放开拓了作家们的视绮，作为有胆有识的文学“开拓者”，蒋子龙 选择了“从生活的大动脉着手”，来反映这伟大的时代。他认为，“在时代的下面，想反 映那个时代是不行的”，而“真正的艺术品，都有那个时代的高度”。应该说，蒋子龙的 这种文学的卓识，既符合文学发展的史的真实，也正是他所找到的创作个性的特点之一。 他的作品，正是从生活出发，又站在时代高度观察生活，努力一使“创作时所选择的矛盾 既符合生活的真实，又能反映那真正触动十百万人的思想和情感的现实问题，”因而，他 也移是能教锐地把握住变革中的新事物，迅速地给以艺术形象的概括与体现。
《三国演义》在艺术形象的创造上，虽然把现实主义和积极浪漫主义两种艺术方法结合起来了，如上所说，这使它的洋溢着浪漫精神的英雄形象，闪耀着绚烂的光采。可是，为群众所喜爱、所钦佩的具有无穷智慧的诸葛亮的形象，无论是它的现实典型性和理想的翅膀，都没有能超越时代、阶级的局限性。作者尽全力夸张地表现了诸葛亮的智慧，已经如鲁迅所说，“状诸葛之多智而近妖”了，但也仍然开不出现实的花朵。诸葛亮的智慈能战胜面前的敌人，却不能战胜“历史”的敌人。历史人物的诸葛亮，把他自已的悲剧命运归结为“臣鞠躬尽瘁，死而后已，至于成败利钝，非臣之明所能逆睹也”。唐代大诗人杜甫则更概括地为他的命运唱了两句颂歌，叫做“运移汉作终难复，志决身歼军务劳”(《咏怀古迹》)。
《三国演义》的作者，虽然用现实主义和积极浪漫主义相结合的艺术方法，把诸葛亮塑造成一个具有超令智慧的典型形象，而在真实的历史悲剧的面前，罗贯中终究不能“妙手回春”，为他心爱的英雄伪造丰功伟业，于是，作者也只好离开“两结合”的艺术方法，而求救于“宿命论”的渲染，以至于在诸葛亮出场的时候，就不得不安排下一条宿命的线，即司马徽所说的：“卧龙虽得其主，不得其时，惜哉！”这条线贯彻始终地颇动在诸葛亮的生命形象里，所以在极力夸张渲染诸葛亮超人智慧的同时，作者又不能不让诸葛亮发出悲愤的叹息，所谓“谋事在人，成事在天，不可强也”。超人的智慧终究扭不转历史的车轮，在《三国演义》作者的世界观不能解决的这个历史悲剧里，他的英雄人物的智慧的光辉，最后也就不能不淹没在宿命悲剧的深渊里。
文学作品要通过描写人，通过描写人的性格和人的命运来反映社会生活，通过感人至深的艺术形象来陶冶和启发人的心灵。这就是“文学即人学”这一著名论断所包含的两层意思。
而人物命运的悲欢离合，正是作品矛盾冲突和人物性格成长历史的一种表现形式。作家本人的思想激情和为了引人入胜加以精心设计的悬念，与之互为表里，合二而一。悲欢离合的故事情节，以及细节描绘等多种艺术元素所组成的形象图画的激流，犹如水面上翻腾的波涛和浪花，而作品的主题和作家的激情，则为水面下汹涌的潜流。因此，悲欢离合的故事构架虽然渗透着作家的思想和匠心，但还不是编织社会生活图画的唯一手段，更不是社会生活图画的全部风貌。
故事情节是否安排得合乎事理，顺乎人情.取决于作家生活底子的厚薄，形象图画的典型意义与作家思想的深刻程度，关系至为密切。没有社会意义的“悲”和“离”，正与人工虚饰的“欢”“合”一样，是损害生活真实的。以刺激生理官能为目的的“惨”，正与制造庸俗赚头的“笑”相同，是损害艺术真实的。在这方面去作什么“比赛”和“竞争”，会使艺术创作走向歧途。那些格调不高的言悄小说，可谓极尽悲欢离合之能事了，那些役有什么社会意义的侦探小说，可谓善于制造悬念了，但由于不曾深刻地揭示社会真实，不曾塑造血肉丰满的艺术典型，尽管有的还可以轰动一时，却毕竟如过眼烟云，不会有什么艺术生命力的。鲁迅和张恨水之间的差别，是永远值得作家也值得读者记取的。“七月七日长生殿”和“桃花扇底送南朝”，是一种类型，《秦妇吟》和《圆圆曲》，是另一种类型。前者偏重于爱情纠葛，后者偏重于历史教训。但由于时代的局限和地主阶级的政治偏见，这些艺术手腕十分高超的作品，对于历史运动规律的解释，却是历史唯心主义的。 以男女主人公的悲欢离合为经线，便于生动地集中地概括和描绘一个时代的社会风貌。作家把自己对不合理的社会制度的扰议和控诉，对美好理想的向往和追求，熔铸进社会生活的生动画幅里。在其他中国古典文学为数众多的描写人世间悲欢离合的作品中，尤其是属于悲剧美学范畴的作品。
“敢直面惨淡的人生，敢于正视淋漓的鲜血。”这是现实主义文学最基本的态度。在中国历史上，每当动荡不安、充满离乱的年代或过后，往往就留下一批描写悲欢离合的动人心魄的作品。有的从上层，有的从下层，程度不同地勾勒那个动乱年头的一个个侧面，让后人去品味和咀嚼历史遗留下来的果，间或从中悟出某些治乱兴衰的历史教训。中，还存在着一个十分醒目的缺陷，即不在作家笔墨淋漓地写了“悲”和“离”，而在非常勉强地写上几笔“欢”和“合”。
对比一下冯梦龙的《玉堂春》和托尔斯泰的《复活》这两部题材相似、悲欢离合的故事情节也大体相似的作品，由于作家思想认识上的差异，导致作品极不相同的结局。苏三和王金龙的团圆，反映了冯梦龙的庸人观点和历史局限。操皮肉生涯而受毒害至深的玛丝洛娃没有回到悔罪的聂赫留道夫身边去享受荣华富贵，却陪伴革命者踏上风雪苦寒的西伯利亚流放地。这无疑是托尔斯泰现实主义的光辉胜利。爱好以喜剧手法修补悲剧题材的结果，几乎使得中国古典文学(曹雪芹未完成的《红楼梦》可能是个例外)很少有比较完整的悲剧作品。作家常常没有把严正的批判进行到底，不是中途停顿，就是绕开矛盾，走向斜路.