纽约市有位家长，有3个小孩。有一天，其中一个小孩没完成作业。父亲一气之下，打了儿子一个耳光。第二天，孩子去上学。老师问是怎么回事，小孩说是没完成作业被父亲打了。这事马上反映到有关部门。
晚上，警察到家里，把3个小孩都带走了，由社区人士照顾，并指控父亲虐待儿童。经过请律师、上法庭一番周折，才争回子女的抚养权。
无论是在中国，还是在美国，或是世界其他地方，在父母咨询育儿难题时，都会提到一个很敏感的问题:“我应该打孩子吗?”
我认为，打孩子作为约束孩子的一种手段，其一，毕竟孩子不是玻璃做的，打孩子可以维护父母的权威，这比站在那里什么也不做好。但是，这并不是维护父母权威的最好做法。
其二，偶尔对两岁以上、4岁以下的孩子实施轻轻拍打，能改正孩子无理取闹行为。但一般来说，尽可能避免打不到两岁、超过4岁的孩子，否则会陷人一种很坏模式中—让打孩子成为一种习惯，成为父母第一反应。
如果一旦形成习惯，就会给孩子带来负面的影响，阻碍孩子的发展。因为，体罚提供了一种错误的范例，使孩子学会用暴力而非其他更好的办法来解决冲突，你的行为已为他们做出表率。
体罚也不能建立父母与孩子之间成熟的尊重关系，不会使孩子懂得为什么他们做错了，懂得他们应该做什么，甚至导致孩子以更激烈行为来报复。
所以，你应当把永远不打孩子作为一个目标。当你一旦激动得必须对孩子诉诸武力时，一定要记住，只用手掌打孩子的屁股，永远不要用更厉害的东西打孩子，切记，切记!
十九世纪中叶，纽约市发生了一起奇怪的杀人案，受害者是纽约市的一位风流美人，她的尸体漂浮在哈得逊河上，引起了全市的关注，但警方一时还未寻找到侦破的线索。此案引起正在费城的作家艾伦·坡的兴趣，他依据几家报刊的新闻纪实，以惊人的想象力构思出破案的全过程，写成发生在巴黎的凶杀案的小说《玛丽·罗热的怪事》。后来警方终于破案，在审讯罪犯时得知，此案犯的作案情景与小说描写的完全相似。警探佩服得向他脱帽致敬。
1882年，英国作家史蒂芬逊的《金银岛》一出版，立即倾倒了欧洲的少男少女。然而小说的产生很偶然:一天，史蒂芬逊画了一幅想象中的“金银岛”宝藏地图，不觉激发了他的想象，于是许多海盗形象涌上心头，一部冒险家故事的小说就这样诞生了。
作家叶文玲不止一次在自己的创作体会文童中提到儿时旧居的一堵石墙。她总是面对着墙出神地看，从这面墙上她看到了一个极为丰富的神话世界:“嫦娥奔月”、“老鼠偷油”、“牛郎织女过鹊桥”……中国古代的画家们，也有叶文玲这样的本领，从一面古朴破旧的石墙上发现一个多姿多色的艺术世界。他们往往“心存目象，高者为山，凹者为谷，缺者为润，显者为近，晦者为远”，达到“意领神造”(沈括语)的活笔。
一个无头案件，依据想象竟道出事实;一张宝藏图，引发出一部小说;一面石墙，艺术家能发现大千世界。这就是艺术想象的神奇魔力。这种有目的主动的创造性的思维活动，能使人从平凡事物中孕育形象之胎，化腐朽为神奇;能赋予抽象事物以形象，使干瘪变为丰满;它能使片断的材料聚合成完满的整休，弥补作家生活经验的不足;甚至能根据已知的想象推测出未知的东西。有想象力的艺术家，总是“寂然凝虑，思接千载。悄然动容，视通万里”.“笼天地于形内，挫万物于笔端”(刘颸语)，通过想象创造出一个博大丰富、五光十色的艺术世界来，可见想象力的有无和高低，是决定创造力有无和大小的关键。
我们在惊叹艺术想象力的神奇高超时，一个问题倏然而生，这种想象——虚构之物为什么会具有真实性?在文学创作中，尤其是在一些历史题材的作品中，作者写远离他的生活的历史故事和历史环境，为什么会获得成功，给人一种“重现历史”的真实感?比如，一些解放后出身的中青年作家—叶兆言写《一九三七年的爱情)，苏童写旧社会的妇女生活《妻妾成群)，周梅森写过“煤矿系列”和“战争系列”多部中篇。一些看过周梅森作品的老军人感叹，即使对我们军人来说，周梅森写战争题材的作品，也是无可挑剔的。这其中的诀窍在哪里呢?
对这个问题，周梅森作了清楚的解释，他在一篇创作谈中指出:对作品的真实性的判断其实有两个标尺:一为“历史的真实”，一为“细节的真实”。所谓“历史的真实”，即是一部作品反映社会现象的来龙去脉，其前因后果，从历史的角度看是不是真实可信的。所谓“细节的真实”，即是作品中的生活场景、具体画面以及表现历史生活中的人物性格的细微之处是不是真实准确的，让人觉得“像那么一回李儿”。因而作家们在具体的写作中，对“历史的真实”大胆想象，小心求证，对“细节的真实”慎之又慎，这样他们就获得了成功。
话题回到我们的想象上来。我以为，要做到这“历史的真实”，就得运用好你的假设想象，站在一定的时代高度，深刻剖析历史，分析人物，找到一条因果关系链。这样，你笔下的时代社会的走向，人物命运和行动的偶然性与必然性，就有了可靠的依据。而作品不真实的原因，往往出在事件、人物的因果关系不准确、不明确，没有把握住这一条“纲”，即使你写的是亲历的历史，真切的细节，也常常给人不真实的感觉。明白了这支撑真实的“支柱”，就明白了一些作家为何并未亲历历史生活，并未事事亲身体验而写出了很逼真作品的根本原因。
要做到“细节的真实”，这是支撑真实的另一根“支柱”。生动、典型的细节是非常具体的历史和现实生活场景的具体展示，它的真实性常能唤起人们的记忆，并给人一种身临其境的感觉。叶兆言、苏童、周梅森等人的作品也是依恃它而立起来的，他们虽然不像巴金、老舍那样有亲身经历旧社会生活的经验，但他们可以从间接的方面去摄取收集。他们在这方面是下了很大的功夫的。比如邓贤的纪实文学《大国之魂》，是表现中国军队在滇缅战场壮烈抗日的大气之作。他也是青年作家，为了获得这历史的真实与细节的真实，他广泛收集材料;曾参加过滇缅抗战的老军人父亲给他讲述了许多生动故事，介绍当时军队生活的一些细节材料。在这种基础上，他的历史的洞察力和想象力才得到充分的发挥，故能将滇缅抗战的残酷惨烈场面、血肉搏斗细节，写得如此的细腻可感;故能将中、美、英盟军三方军界首领在战争中的矛盾冲突、勾心斗角，写得这么准确可信。