穷孩子全红婵的逆袭是一个只会在中国发生的奇迹，竞技体育尤其是奥运会，本质上就是一门生意。
做生意的方式各国都不太一样，主要由美国的民营商业化主导的市场体制和中国的由国家相关部门主导的举国体制。
没有绝对的优劣，但对于穷人家的孩子来讲或许在中国才更有可能逆袭。
美国体育是高度商业化的运动员要靠现成的成绩和潜在的商业价值去吸引赞助商，然后拿着赞助费去请团队训练自己，取得更好的成绩，从而进一步提升自己的商业价值。
平时这些运动员都是各自为战，只有等到奥运会时国家才会临时把他们召集起来组队出征，在这个逻辑下只是比同龄人跳得更远。
七岁的全红婵是不可能获得赞助的，而贫困的家庭也没有能力让他走上跳水之路。一个三跳满分的绝世天才，就不可能会出现在美国。
当然了，我们偶尔也能听到一些杂音。他们会说，中国的举国体制不好，因为这些运动员从小就只会做一件事情，退役后除了极少数巨星之外，绝大多数人都挺惨的。再看看国外，就很好，很多运动员都有第二职业，奥地利自行车选手安娜本身是一个数学家，英国女子极限单车选手沃星顿还是一名职业厨师。
这个说法不完全错，但如果只理解到这一层，那么多少有点崇洋媚外了，如果要这么说的话，那苏炳添还是暨南大学的教授，他主要的工作就是研究他自己跑得，最快的亚洲人去参加奥运会也只是为了写论文获得素材而已，我这么说，没问题吧！
其实不管是哪种体制下的运动员参加顶尖比赛获得好成绩，那一定是高科技高强度训练的结果，这些的背后都是钱啊！
中美之间的区别无非是出钱的是企业，还是国家！而已说回底层逻辑，美国的体育竞技其实本质上更像一场秀，参与比赛和获得成绩本身就是这场秀的重要组成部分。秀不精彩就没有观众没有观众，就没有商业价值，没有商业价值那就没有赞助了，而这个逻辑的结果就是观赏性强的项目有娱乐话题的运动员可以获得更多的资源。
而马术击剑帆船等项目的运动员通常都得自掏腰包，所以这些也被称作是贵族土豪项目。
唉！那这些项目中国成绩也不好啊，对也不对。美国市场体制的问题是能掏出钱的土豪运动员运动天赋不一定好，而中国某些项目比较弱势的根本原因是因为这个运动本身不适合推广为全民运动。
我们培养那么多顶尖运动员参加各种国际大赛的根本目的不是为了多拿几块奖牌，而是通过这些比赛通过这些运动员去推广这些运动。
二零二零年，中国体育产业规模已经突破三万亿。国家体育总局二零二零年收入七十八点一三亿，支出七十六点九六亿，净赚一点一七亿。但更重要的是体育总局，这个火车头拉动着三万亿的产业快速前进一个个奥运冠军世界冠军。
实实在在的普及了体育项目，真真正正的，做到了全民运动，这才是中国体育的底层逻辑。
到今天教育双减政策不让孩子上太多培训课了，游戏防沉迷系统不让孩子玩太多游戏了，那剩下的时间和精力通通都指向了一个地方体育锻炼。
少年强则国强，时代要求少年们文武双全。
孩子喜欢看历史书，他很早就知道了商鞅变法，我便告诉他跟商鞅有关的其他故事。
商鞅本名公孙鞅，也叫卫鞅，因战功而被秦王封为商君，故亦叫商鞅。小时候的商鞅就很喜欢法家的学说，成年后凭其才干，深得魏国丞相公孙座的欣赏，在魏相公叔座家里当中庶子（相当于今日的总理秘书长）。
公叔座本想把商鞅举荐给魏惠王，还没举荐自己就先得了重病，恰好魏惠王前来探望，问他万一不行了，谁能接替相国职务。公叔座趁机把商鞅好好称赞了一番，说他虽年纪尚轻，但是才华横溢，足可以担当国家重任。也许这番话来得太突兀，也可能魏惠王怀疑公叔座是不是病糊涂了，因此也就没有他接这个茬。公叔座看到举荐不成，也没有办法，但他让侍卫全部退下，郑重地对魏王说：“如果大王不用商鞅，就一定要杀掉他，别让他跑到别国去。”
等魏惠王走了以后，公叔座马上叫来商鞅，把事情经过如此这般讲述了一遍，然后说，看大王的神情不会用你，你要快点离开，免得落难。商鞅听了之后，若无其事地说：“大王既然不听你的话任用我，又怎么会听你的话杀我呢？”
故事讲到这里，我就问孩子，商鞅的这前后两句话是不是很有道理？他点点头。我告诉他这就是逻辑推理。在这里，商鞅认为魏王对于自己的判断就是一个无足轻重的人，有了这个结论才会认为公叔座的举荐是糊涂之举，才会不予理睬，委以重任。那么出于同样的理由，魏王也不会把自己当成重要人物予以防范，所以根本就用不着逃走。而且如果真的逃走倒会引起魏王的怀疑了。
果然，魏惠王对公叔座的话一点都不信，还对旁人感慨：“公叔座病得也太重了，竟然糊涂地劝我让商鞅当相国！”
公叔座死后，魏惠王果然没有听公孙座的话去重用商鞅，但也没有去难为他。商鞅听说秦孝公下了求贤令，于是前去秦国。可惜魏惠王有眼无珠，硬生生放过了一个能够改变自己国家命运的人才。
一言堂的表现多种多样，这里不妨举几例:其一，唯我独尊，听不得不同意见，动辄训人，书记和委员不是平等关系;
其二，大事不经集体讨论，个人擅自决定，单靠画圈批示，口授机宜的单线领导;其三，以碰头会、办公会代替党委会、常委会，委员形同虚设……
综观一言堂的表现，其根本特征是一人专断，不允许别人有不同意见。
诗歌作为一种特殊的文学样式，与其它文体在遵循逻辑思维的规范上有不同之处，即诗中的情感对生活逻辑有“超越”和“相悖”之处。在理性逻辑看来是无理的不合规则的情感，在诗中却是正常、生动的，这就是诗歌独有的“情感逻辑”。具体表现在诗中，是夸张和变异。这些东西，初看似不真实合理，但从事理上看，又是真实合理的，如《红楼梦》中香菱所言的:“诗的好处，有口里说不出来的意思，想去却是逼真的;又似乎无理，想去竟是有理有情的。”
夸张，这是诗的艺术表现手法之一，也是诗获得感人的艺术魅力之所在。试想想，如果诗没有夸张和变异，如同照相机一样只是实实在在拍摄实物，那只会如枯枝败叶一样让人败味。可J借许多不懂诗的人不懂这个道理，闹出了不少纠纷和笑话。杜牧的《江南春》中有一句“千里莺啼绿映红”的佳句，明代一个叫杨懊的人就提出异议:千里莺啼谁听得见?千里绿映红，谁看得见?若改成十里就好了。对于这种说法，清代文人何文焕反驳道:改成十里也是看不见，听不见，要想听见看见只能改成一里，如果那样就大煞风景，诗不成诗了。何文焕的话极有道理，诗中的“千里”是夸张，泛指江南春色如画，是诗人概括化的感受，这种不受时空限制的夸张是合情合理的。诗人出于表达抒情的需要，常常将眼中事物加以夸张变形，如李白眼中的瀑布是“飞流直下三千尺，疑是银河落九天”，杜甫眼中的柏树是“霜皮溜雨四十围，黛色参天二千尺”，都是夸大了原来事物的形而使诗获得生气和魅力的。它真实准确地凸现了事物特征，又不悖于理。
变异，也是诗常采用的手法之一。这种逻辑的变异，是情感逻辑，与理性逻辑发生错位而产生的一独特审美境界，它不仅是外形的变异，而且是内质的变化。这样的诗表面看似不合理，但从诗人的独特抒情角度体会，从事物的本质上品味，又合情合理合乎逻辑。比如减克家的《有的人)写道:“有的人死了l他还活着/有的人活着/他已经死了。”这从生活表象看似悖理说不通，但从人的灵魂精神看，这又是完全真实，且独具洞悉人生的慧眼的。又如顾城的《远和近》写道:“你/一会看我/一会看云俄觉得/你看我时很远，你看云时很近。”从现实生活的真实距离看，这完全是悖理的，为何作者要违反常规颠倒“远近”呢?这是诗人的一种特定心理，是诗人所感应的人际关系的缺憾和追求美的谐调所致，是不正常的环境带来的人的隔膜和排拒使然。诗的这种逻辑变异，反而使诗蕴含了更深刻的含义。如果剥夺了这种变异的权利，如同树枝撇去了树叶，反而索然无味。正是这种变异，使诗才别具风味。正如歌德说的:这个包含在大而深的理性之中的“小小悖理”，赋予诗歌以特殊的魅力。钱钟书先生亦言:悖论可成好词。当然，我们应当注意的是，这种“悖理”是包含在“大而深”的理性之中，从宽泛的意义看，它仍是要符合逻辑思维，逃不出这个“如来佛”的手心的。
但是，在这个问题上，有的诗人有所忽略，他们在热衷于形象思维和抒情时，忽略了逻辑思维和逻辑推理，而使一首好诗失之于疏漏而令人遗憾。
诗与逻辑的关系，其实是一种对立统一，相辅相成的关系，逻辑因诗而进人诗歌王国，诗因逻辑而增加内在力量和哲学思辨。诗要经得起推敲，不可忽略诗中的逻辑关系，忽视它，常常会陷人水桶断箍锄头掉楔的尴尬境地。
文学作品是社会生活的反映，一部作品的思想力量和艺术魅力之所在，常常是因为真实而又准确地描写了生活的真实面貌，又准确地揭示了事物的本质和发展规律。如果是这样，作品就充满了形象性，又具有逻辑性:
真实性可谓文学作品的第一生命。作为一个作家艺术家，他笔下的人物、环境、情节必须是真实的，真实地反映出时代的特点、人物的特点，让人获得认识上的价值。虽然文学作品是虚构的，甚至取材于神仙鬼怪，看似不真实，其实它追求的是艺术的真实、本质的真实，比原始的生活真实更鲜明、更集中、更典型、更完美。它始终源于生活并和谐统一而非背离。只有把握了这个原则才算符合生活逻辑。其次，事物的发展都有一定的规律性，只有把握住事物的本质和规律，抓住那些“纽结点”、“关键点”、“转折点”，笔下的时代变迁和人物命运才水到渠成，瓜熟蒂落，否则，写出的作品便生硬、雕凿痕甚重，没有逻辑性。一位报告文学作家这样说过，我认为“真实”是应该加以分析的。有两种真实:首先，一部作品它反映的社会现象的来龙去脉，其前因后果，应该从历史的角度看是不是真实的。我认为最重要的就是历史的真实。第二才是细节的真实。细节的真实也是重要的，时间、地点、人物、数字等等也要真实。要尽量去达到最大限度的真实。笔者认为，文学作品能够反映历史的真实、本质的真实和细节的真实，就符合生活的逻辑，就让人觉得“言之有理”，无可挑剔。
文学作品中，违背生活逻辑的弊病主要表现在两方面。其一为人物形象的设置和刻画不真实，没有坚实的现实生活A&础，出于某种观念或政治目的，“塑造”出的超凡脱俗的人物。比如“文革”中大量的“谎言文学”、“主题先行文学”和“样板戏文学”(王蒙语)，大都是出于一种政治的目的而拼凑起来的，人物形象多为高、大、全的英雄人物，他(她)们没有家庭、没有爱情、没有寻常人的喜怒哀乐，是不食人间烟火的“神仙”式的人物。这些人物，其实是一些政治标签，是福斯特在《小说面面观》中所言的“扁形人物”。他(她)们如同人工制作的塑料花、纸花，只给人虚假之感。
其二为情节和细节的不真实，违背了生活逻辑，经不起推敲。我们看电视剧《三国演义》，看那古代将士的布兵打仗，队列齐整.井然有序，两阵的将军出马而战，互相对冲一招一式地比划几下便结束，而两边的士兵则岿然不动(这当然是从话本小说照搬来的.电视剧只是比之更呆板)。对此，姚雪垠先生早在一首律诗中讥笑这种作战为“阵前苦斗辘琳将，旗下旁观草木兵”。他认为这种写法完全违背了古代战争的真实面貌。古代战争决不是俗话所说的“将对将，兵对兵”，打仗是集体的行动，集体的w杀，只强调个别将领的对斗而把士兵写得无足轻重和无所作为，这种传统程式不是来源于生活，而是来源于话本，经不起推敲。我们只要看一看罗马尼亚古代战争片《斯特凡大公》，看一看那岸上、泥沼中双方将士搅混在一起的残酷厮杀场面，就会感到它的真实可信，是来源于生活而非概念。小说《第十个弹孔》中，十岁的鲁小帆数父亲鲁乱背上和腿上的弹痕伤疤，一共是九个，这是父亲为革命“打江山”留下的“印记”。但读后也让人孤疑:作为一个出身人死的老战士，弹孔怎么多在后背——是撤退转移受的伤，还是逃跑时受的伤?我们知道，在军界，军人历来是以背上受伤为耻，以冲锋陷阵正面受伤为荣的。在京剧《郝摇旗》中有一个情节:当众人纷纷指责郝摇旗拉队伍出走，要李自成处置他时，李自成说:“摇旗身经百战，遍体鳞伤，可是就是背上没有一处伤!”这一句话令大家面面相觑—它道出了郝摇旗冲锋陷阵的英勇无畏。可以说，这种符合生活逻辑的写法是准确的。
著名作家周立波曾说过:我以为文学的技巧必须服从于现实事实的逻辑发展。可谓行家里手的真知灼见。是的，人物形象的不真实，读者读之不信，不为所动甚至反感，哪里还有什么打动人心的逻辑力最?细节情节的不真实，漏洞百出，形象的大厦犹如建立在沙滩上，也难以立得稳。
在历史传说、故事及现实生话中，有一些细节似乎不够真实或准确，但又长期为人所接受，所信服，又是何缘故呢?比如“司马光砸缸”的故事，张凯利先生就在他的杂文(司马光砸水缸》中置疑:“当年的小司马光究竟能不能砸破那只大水缸呢?大型的、能够淹死人的水缸的壁厚当有2.5厘米左右，陶器的强度至少有2兆帕。估算下来，要在水缸的腹部砸出一个拳头大小的洞，约需每秒37公斤·米的冲量，这相当于举起一个4公斤的石头以每秒9米多的速度砸过去。一个7岁的小孩能行吗?”这个问题提得很有趣，也相当有道理，从物理学、力学的角度看，司马光砸缸很难成功。但从“情理”上分析，又似乎说得通:缸是陶器易碎，而在这种危急情势下，拯救缸中约小孩(当时只有一群小孩，而且当时“众皆弃之”，大家都跑了)只有靠“砸”，故事的重点是突现司马光的勇气和智慧，而不在于砸不砸得破的问题。所以人们相信它是真的，并不违反生活逻辑。这正如王蒙所言:文学的真实性间题，归根结底是一个艺术说服力的问题。一部作品要感人、吸引人、教育人，首先要使人信服。如果读者信服，不在乎一些虚构之处反而能以为真;如果读者不信服，那么不管作者有多么良苦的用心，作品有多么装潢也是不会在读者的心目中留下任何印象的。由此可见，“令人信以为真”是作品最终的目的，“合乎情理”是建立在真实的基础上,但对这个真实的理解不能绝对化。
“1+1=1"吗?从数学角度看，它是不成立的，违反逻辑规律，但只要用心发现，生活中有许多1+1有时也等于1的现象。
如:1些砖头+1些辛勤=1栋大楼;
1些纸张+1些智慧=1本好书;
1些系统器官+1些品格修养二1个好人……
如:1些老师+1些学生=1个班级;
1些辛劳+1些努力=1份荣誉;
1个目标+1些刻苦=1份成功的喜悦……
1些好知识+1份好心情=1份好工作;
1个宽广的胸怀+1份诚挚的热情=1个趋于完善的自我;
1些生活中的“1+1=1”+1些学习中的“1+1=1”=1个不平凡的人生……
说起来，"1+1=1”的例子的确有很多，它总要我们去发现，去探索。
作为我们，应该时刻都有对“1+1=1”的思索:1个人+1些拥有“1+1=1”的幻想二1种丰富多彩的人生。
哦1+1=1，多么奇妙!你不喜欢这样的生活吗?
逻辑规律包含着广泛的内容。就杂文写作来说，首先要在占有材料的基础上确定主题，并要按一定的问题，选好角度，设计文章的结构，弄通思路，梳理好文章纲目，有条理、有秩序地组织思想观点，清楚地进行议论说理，等等。由于杂文写作中大量运用逻辑学中所说的证明和反驳，所以，这里着重在这两个方面进行一些讨论。
(1)证明。所谓证明，就是对正确的主张和看法加以论证。以证明为主的杂文，我们管它叫立论杂文，或通常所说的正面论述杂文。它是对某个问题从正面提出自己的主张和看法，并通过摆事实、讲道理加以论证的。比如谢逸的《园边杂话》中有《流水的启示》一篇，他由登山时看到的“一滴滴的山水从岩壁顶上断断续续地掉下来，岩地面上就是一小窝清澈的积水，满了，就向外流淌，……”想到“在一片汪洋的海水里面，是包藏着家乡山岩顶上掉下来的那一滴滴山水的。”“这是一滴水所走的道路，我想，也是每一个革命者所走的道路。”作者由此又进一步发挥：革命者前进的道路是充满着艰难困苦的，“只有奔流不息，才不会丧失自己的勇气和力量，才可以永葆自己美妙的青春”；末尾，作者又强调：“一滴水，在浩瀚的海里，终究
也只是那么一滴，但从另一方面看，这汪洋大海，也就是一滴一滴的水组成的。”而没有一小粒一小粒种子，就不会有茂密的森林；没有一点一滴的工农业建设，也就没有宏伟的社会主义、共产主义。但这很需要“积”，“积少成多，积小成大。”整篇文章就是由这“一滴水”而议论发挥编织成章的。由于逻辑严密，所以虽层层推理而不觉牵强附会，却恰恰收到层层递进之效。证明有三个要素，即论点、论据和论证。论点是作者的主张或对问题的看法；论据是证明论点的事实或道理，即论点得以成立的依据；论证则是论点和论据间的逻辑关系。杂文虽不能像一般议论文那样单纯地逻辑推理，但是，它离不开逻辑推理。因此，立论的三要素，对杂文来说同样缺一不可，只不过它通常不搞一般议论文章的“举例说明”那种论证方法，多在娓娓而谈、生发议论中加以论证说理罢了。