清明扫墓，听一老者坐在亡妻的墓碑前独语，好像是在叙述与妻别后的生活，老人叙述得那样投人，以至于周围的鞭炮声都不能打断他与亡妻的对话。从老人平静而孤寂的语调中，我感受到死亡对心灵的展撼以及包蕴在这种展撼之中的诗意。我想起诗三百中那首著名的《葛生》，也是生者与死者的对话，也是在郊外的墓地:“予美(我的爱人)亡此，谁与独处!”只有等待，等待归去时的重聚，“夏之日，冬之夜。百岁之后，归于其居!”《葛生》之后，悼亡诗成为中国古典文学中动天地感鬼神的咏唱。潘岳悼亡妻:“展转眄枕席，长革竟空床”;元核悼亡妻:“惟将终夜长开眼，报答平生未展眉”;苏轼悼亡妻:“千里孤坟，无处话凄凉”……张三夕教授的《死亡之思与死亡之诗》，对悼亡诗所言说的“死亡”有着独到的理解，他认为就爱与死的关系而言，妻子的死不是爱的中断.而是爱的延长与升华。死，是不可避免的，然而，爱是不应该被忘记的。
人类对死的哀痛首先源于对生的爱恋，张三夕这本讨论“死亡”的书，在生与死的临界，对中国人的死亡意识做思想史与文学史的清理。原始儒学的“生荣死哀”，主张为了生前的荣誉而死，或者说先行到荣誉中去死。这种功利主义的死亡意识，诚然发挥着维护个体人格尊严和维护民族文化统一的精神作用，但其中似乎还缺少什么。一旦人们把生前的荣誉看得高于一切，势必就会把死亡视为有条件的、有保留的死亡。在儒家哲学中，生的问题重于或高于死的问题，因而“不怕死”的人格要求就有了一种不想死而不得不死的沉重感。庄子的死亡意识则从形下与形上两个层面消解了孔儒的沉重。《秋水篇》以“此龟者，宁其死为留骨而贵乎?宁其生而曳尾于途中乎”之问，预言庄子宁舍死后的尊贵名誉而愿取生前的自由自在。从根本上说，庄子哲学中的生与死是没有区别的，人从“无生”中来，死后又回到.无生”中去，人本质上无生无死，所以庄妻死.庄子要鼓盆而歌。
儒家的悲哀原则与道家的快乐原则，构成中国哲学“死亡之思”的内在张力;而中国文学“死亡之诗”的审美价值，正在这张力中铸成。诗人面对死亡，别无选择地要思考生存，死亡的漆黑映衬出生存的苍白。然而，穿透生与死在事实层面的对立，似可发现正是死亡使生命变得可贵，死亡才是生存意义的赋予者。如果没有死亡，个体生命的存在将变得冗长乏味毫无诗意以至于成为《列子》所说的“久生苦”而不堪忍受。死亡铸成了生存的意义，死亡激活了诗人的想象力，死亡导引诗人怀着永远的乡愁去寻找精神家园。西晋诗人陆机羁旅为宦，亡命异乡，临刑叹曰:“欲闻华亭鹤鸣，可复得乎?”陆机的那个时代，人命如燕上礴水，死亡如影相随，诗人们在迁播中徘徊，在生死间咏唱，何晏有“网罗之优”，阮籍有“歧路之泣”，陶潜有“归与之情”。而陶渊明之言“归”，在“守拙归田园”的后面是“乘化以归尽”，是“纵浪大化中，不喜亦不惧。如果说一个人对死亡既不感到高兴也不感到害怕，那么他就进人了中国诗人面对死亡的最高境界:顺乎自然的达观。陶潜像叙家常一样地诉说着自己的死亡和自己的葬礼:死便死了，并无多少遗憾，只是“但恨在世时，饮酒不得足”;人死如远行，只是“一朝出门去，归来夜未央”;送我人葬的人都各自回家，亲戚们或许会余悲未尽.其他的人已经开始唱歌，悲哀全无了。“死去何所道，托体同山阿”，个体的死亡并非什么惊天动地的大事，不过是寄身于山陵而已。
当然，中国文学对于死亡之思的诗性回应是复杂的，既有丧乱、思妇、悼亡、挽歌一类的哀痛与感伤，也有饮酒、公宴、游仙一类的欣乐与浪漫;既有陶子式的冲淡与自然，又有屈子式的执着与悲枪。作为中国文学史上第一位有名有姓的“自杀”诗人，屈原可以说是“预谋”了死亡。死亡，既塑造了屈子不死的人格，同时又构成屈原作品和思想最为“精彩绝艳”的头号主题。《九章》中有绝命之词，《九歌》中有国疡之讴，《天问》中有死亡之问，《离骚》在某种意义上则是死亡“拷问”灵魂的结果，是死亡折磨精神的产物。屈原在无人理解的孤独中加深了对死亡的认识，在希望与失望的不断冲突而最终走向绝望的过程中决定了对死亡的选择。“宁流死而流亡兮，恐祸殃之有再。不毕辞而赴渊兮，惜雍君之不识。”屈子在生死临界处的思与诗，一代一代地震撼着人们的心魄，启迪着人们在对死亡的情感思索中发现生存的真义。曹植也是视死如归的，时刻企盼着“杀身靖乱”、“捐躯济难”。然而，他被剥夺了“为国献身”的权力，只能“禽息鸟视”般地活着，将一腔生死豪情缠绕成“常恐坟土未干而声名并灭”的生死焦虑。黄初、太和年间的曹植想必是要经常面对死亡的，他在自己的诗作中不断吟唱死亡，用这种诗性言说的方式化解内心深处的死亡焦虑。如果说，屈原式的崇高与陶潜式的宁静代表了中国文学中死亡之诗意的两种截然不同的美学风格，那么，曹植则将“闲居非吾志，甘心赴国优”的高亢与“生存华屋处，零落归山丘”的低回融为一体，铸成死亡之诗意的“第三种风格”。