诗，从古延续至今，诗篇语言或精炼或优美，诗体较为严整，诗韵优雅含蓄。我往往陶醉于文墨书香、悠远而深长的意韵之中，由此慢慢迷上了诗。
我喜欢古典诗，古典诗有一种历史的厚重感。我曾在闲暇之时，抱着一本《唐诗•宋词•元曲》看个不停，有时也会小试几笔。曾有一段时间，我和好友在一起共同写诗，合写了一首长诗，然后又各写了很多小诗，我把她和我写的全都整理在一个小本上，有时，品读过一篇古典诗词，再翻看我们的诗集，我们的诗太注重押韵，但押的又不好，有些句子还可以，但意韵又很浅薄，这使我感到了一丝丝愧疚。何来这愧疚？我个人觉得诗是从祖先那里代代相传下来的，到了我们这一代，连个诗也不会写，写不好，就有些愧疚了。或许是对诗上了瘾，才有这等愧疚。
诗是极富历史和色彩美感的语言集萃，诗歌从未在历史中断流，反而不断进步、发展、成型。从古至今传下了多少诗作，现在，我们仍在谱写诗歌，而这不正是一种“瘾”吗？诗“瘾”，从古至今，不知多少人为诗所迷，不知多少旷世奇才，斟酌了多久，才酿出一首恣意飘洒墨香竹气的诗篇。《叶嘉莹说汉魏六朝诗•绪论》中有“诗的生命代代出新论，可为感发的生命”，我想这可能就是诗歌不逝的原因，由心之所感而来。诗在历史中发展，成长，进步，在于它的特殊魅力，它的悠长、深远、含蓄，或大气或婉约都是特有的，极具吸引力的。当然，诗的历史绵延至今，也是人们的诗“瘾”的杰作。
诗无捷径，却有基本原则。（《叶嘉莹说汉魏六朝诗•绪论》）《毛诗•大序》中说：“故诗有六义焉，一曰风，二曰赋，三曰比，四曰兴，五曰雅，六曰颂。”这里是说在《诗经》中，其作品分类为：风、雅、颂，而其写作方式为赋、比、兴。
唐朝是一个诗歌汇聚，争奇斗艳的大时代，盛世诗歌，不羁而自由，老师曾讲古体诗和近体诗，层次分得十分分明的是唐朝。唐朝出了个大诗人李白，那位才学诗文极好、却不羁自由的谪仙，在隐隐中，在他的笔墨里，反映出一个时代的空前繁盛。王维的诗有一种静谧禅意，空明幽静，“明月松间照，清泉石上流。”景致动人，丝丝清凉之意。杜甫，他的诗被称为诗史，他的人生四个时期，一大半处于流亡和凄苦之中，他的诗多了些内敛，多了些民间疾苦，多了些哀愁。时代变了，诗风变了。由此，我觉得，诗歌与人世间的聚会、离别有着不一般的牵系。从志南和尚的“古木荫中系短蓬”到“吹面不含杨柳风”，我能感到诗与外界的联系中，自然界是大框架。《毛诗•大序》中对诗的概括：“诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗。情动于中而形于言，言之不足，故嗟叹之；嗟叹之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”。诗是一种内心活动的袒露，人心随事物变迁，随自然更迭而起伏，或积极，或萧索。
前面提过诗由内心活动用精炼语言表达而来，《乐记》中讲到“人心之动，物使之然也。”而钟嵘的《诗品序》中又有：“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏。”这样一来，又可得：“人心之所动，由言表述其心意，著诗。”这一结论。那么一个人，多多少少也是有情感有想法的，世间之人，不可能全是铁石心肠，那么人心之所动，动之以情，溢于言表，这便成了“瘾”，抒人的情感，抒自然、事物，世间的不同意义和形态。诗从文墨升华至精神世界。庄子说：“哀莫大于心死，而身死次之。”诗尤其讲求精神境界；读诗，仿佛是跨越时空的谈话，靠的是心灵与心灵的沟通；赏诗，品诗，在诗中提升自我；写诗，将自身之心高度凝炼升华。
诗歌是一种文明的不朽象征。诗的作用在于诗词可以使得人的内心不会死亡。诗是一种含蓄的存在，而含蓄的表达，也正是大多时候的人们所需，由此，诗即成了一种无形之中烙进人心的“瘾”。诗“瘾”同其它一些瘾一样，来自于人无可抑制的内心，但不同的是，它可以提升人的修养，从诗中领悟人情世故，从诗中还原古老的土地和民风。
诗“瘾”是同可见文明一起留下来的，并在人心之中静静传袭和继承着。诗是时代的见证，于是诗风可变，诗体可改，但除基本的原则之外。诗“瘾”同历史一般，在岁月中静候，在某一时刻勃发。诗的生命，如那两千年前的思想角逐般轰轰烈烈，一千多年前的群雄纷争般气势磅礴，又如那丛林深处的曹家一般传奇，陶渊明饮酒赏菊时的淡泊雅致。心承载着思想，有感有悟，将其凝练，便是跨古的纽带，诗“瘾”的显现。
英雄双韵体是一种英国古典诗体，由十音节双韵诗体演化而来，每行五个音步，每个音步有两个音节，第一个是轻音，第二个是重音。句式均衡、整齐、准确、简洁、考究。
英雄双韵体由第一位桂冠诗人约翰 德莱顿首创并命名，并领导了英国17-18世纪的诗风。有很多相关资料认为，最早广泛使用英雄双韵体的作家是乔叟，因此英雄双韵体是乔叟创造的，这一回答并不全面，且有失偏颇。英雄双韵体不是简单的韵律概念，还是个风格与格式概念。乔叟确实写过双行体，却从来没有写过英雄双行体的诗。当时流行十音步双行体decasyllbic couplet，在乔叟的诗中，经常能看到这种双句押尾韵的形式，但这还不是英雄双行体，只是十音步双行体的句子而已。
英雄双韵体的发展和形成经历了很长时间，到德莱顿时基本定型，文学评论界对英雄双韵体的界定是有严格定义的。一般来说需满足以下几个条件。1、五音步抑扬格 2、押尾韵对偶句 3、韵尾为AA BB CC DD......不重复。4、风格简洁。当一首诗中仅有几个满足以上条件的对偶句，其余大部分诗句都无法满足上述条件时，这首诗就不能称之为英雄双韵体。正如李白写的长诗中碰巧有两句七言诗，你不能说整首长诗就是七言绝句，也从没有人会把《将进酒》之类的长诗称作绝句。
简单来说，德莱顿之前的诗句，不应该称之为英雄双行体，因为他是第一个创作这种体裁诗作的作家。德莱顿之前的诗句，包括乔叟所创作的诗句在内，应称之双行体，与英雄双行体形式和风格相近的诗句，应称为十音步双行体。事实上，双行体是英国诗歌的主要表现形式，各种韵律格式都有，乔叟时代属于百花齐放时代，乔叟不仅写过十音步双行体，还写过其他音步的双行体，但乔叟并没有将十音步双行体当做一种体裁来写，而是作为诗中的元素穿插其间。不管是乔叟，还是莎士比亚，都没有听说过英雄双行体这个名词，也意识不到这会是未来一种统治诗坛的文学体裁的萌芽。
又称今体诗，唐代出现的新诗体，唐人为了与以前的古诗(古体诗)相区别，故名之为“近体”。
近体诗主要包括律诗和绝句两种。
律诗常见的有五言律诗和七言律诗。言即字。五言律诗每首八句，每句五字，共四十字，简称五律。七言律诗每首八句，每句七字，共五十六字，简称七律。超过八句则称长律或排律。绝句又称绝诗、截句、断句、短句。每首四句，仿佛律诗从中间截断而成，常见的有五言、七言两种。
近体诗格律极严，篇有定句(除排律外，每首诗句固定)，句有定字，韵有定位，字有定声(平仄声调固定)，联有定对(律诗的首联、尾联不要求对仗，额联、颈联必须对仗)。
杜甫《月夜忆舍弟》:“戍鼓断人行，边秋一雁声。露从今夜白，月是故乡明。有弟皆分散，无家问死生。寄书长不达，况乃未休兵。”就是五言律诗。杜甫《春望》，李商隐《风雨》等也都是五律。
刘禹锡《酬乐天咏老见示》一诗一共十二句，这首诗就叫长律(排律)。长律多是五言诗。
杜甫《闻官军收河南河北》，鲁迅《亥年残秋偶作》，毛泽东《人民解放军占领南京》，这些都是七言律诗。
祖咏《终南望余雪》:“终南阴岭秀，积雪浮云端。林表明荞色，城中增暮寒。”王之涣《登鹤雀楼》，孟浩然(春晓》，王维(相思)，“红豆生南国，春来发几枝。愿君多采撷，此物最相思”，都是五言绝句。
贺知章(回乡偶书)，王昌龄《出塞》(秦时明月汉时关)，王维《九月九日忆山东兄弟》，李白《黄鹤楼送孟浩然之广陵》、《赠汪伦》、《早发白帝城》，杜甫《夔州歌》、《江南逢李龟年》等等都是七言绝句。
下面例释诗题中出现的一些术语。
口号《晚行口号》(杜甫)、《途中口号》(张九龄)，“口号”意为未经起草随口吟成。
口占(zhan)《岚山道中口占》(柳亚子〕，“口占”与“口号”意同。但唐代诗题中只用“口号”，代表随口吟成之作，清代诗人作品中多见“口占”。
酬、唱《酬乐天扬州初逢席上见赠》(刘禹锡)，“酬”，“报”的意思。对方赠诗词，自己写诗来回报，对方写的叫“唱”，自己答的称“酬”。古人“酬唱”之作颇多。
追和《追和何谢<铜雀妓)》(李货)，根据南朝诗人何逊、谢眺二人分别作的《铜雀妓)诗意而“和”，因是“和”古人，称“追和”。后苏轼写有大量“追和”陶渊明诗的作品。
次韵《次韵和陈巢南岁暮感怀之作》(柳亚子)，“次韵”，根据别人诗作所用韵，并且依原韵先后次序写出的诗叫“次韵”。“和”，原指唱歌时一方唱、一方和。“唱和”有两种方式:一是根据赠诗的原韵写诗回答，白居易、元镇二人依韵唱和的诗颇多;一是只根据原作意思而另外用韵写答诗(即“酬唱”)，柳宗元、刘禹锡二人的唱和诗即属此类。“步韵”同“次韵”。“用韵”是按原韵但韵字次序可以有不同。“依韵”只要求和原诗属于同一个韵部而韵字不必相同。
赋得《赋得暮雨送李宵》《韦应物)、《赋得古原草送别》(白居易)、《赋得鸡》(李商陈)，“赋得”，凡是指定、限定的诗题，按例在题目上加“赋得”二字，其意义与“咏物”之“咏”大致相同。