形象思维是文艺创作中的普遍规律。在古代浩如烟海的文艺论著中，就有不少著作接触到这个问题，对它进行了可贵的探索。我国第一部重要的文艺论著《文心雕龙》，就是在这个方面卓有成就的著作。它在《物色》、《申思》等篇对形象思维的一些特点作了论述。特别是《申思》篇，可以说是我国古代文论中关于形象思维论述得比较好的一篇。
《文心雕龙·神思》是探讨创作构思问题的。刘耙总结了前人创作经验，意识到文艺创作构思时思维形式的特殊性，因此，他对艺术思维形式的特征进行了论述。当然，生活在一千多年前的刘腮，不可能用“形象思维”这一科学的术语来表述。但从他的具体论述中，我们可以看到，他实际上接触了形象思维的一些基本特征。这是刘勰在我国文艺理论史上可贵的贡献。
刘勰在《申思》篇一开始，就引用《庄子·让王篇》“形在江海之上，心存魏网之下”一语，赋以新意，说明作家在凝神构思的时候，他的思维是不受时间空间的制约的，这就是他所说的“文之思也，其神远矣”的意思，也就是说进入文艺创作构思的时候，作家的思维活动范围是很宽广辽远的。这里就接触了艺术思维的一个特点，在文中刘勰对这个特点作了生动的描述:
故寂然凝虑，思接千载；悄焉动容，视通万里；吟咏之间，吐纳珠玉之声；眉睫之前，舒卷风云之色；其思理之致乎。故思理为妙，神与物游。
这里的描述，表现刘韶深刻地认识了形象思维中联想、想象这一特征。我们知道，文艺创作对于现实的反映，不是对现实生活自然主义的复制，也不只是对现实材料的简单取舍、组织，它包含有作家高度创造性的艺术概括，这就要凭借作家的联想、想象。正如列宁所深刻指出的:即使在最简单的概括中，……也有一定成份的想象。作家在进行创造性的艺术概括时，就更需要想象和联想了。这其中包含了作家对过去生活的忆起，包含了作家的艺术虚构，包含作家对事物的夸张。所以在艺术思维的过程中，他的思想可以飞回千年以前的时间里或飞越于千百年后的岁月(“思接千载”)；他的视野可以在万里广阔的空间翱翔（“视通万里”)。这就说明了刘韶充分认识到形象思维中联想和想象的特点。
不仅如此，刘韶还提出形象思维的联想、想象，总是和具体事物的形象联系在一起的。所谓“眉睫之前，舒卷风云之色”，所谓“神与物游”就是指艺术思维总是伴随着具体的客观事物形象而言的。也就是说，作者在进行艺术思维的时候，在他的眼前，就会出现鲜明生动的艺术形象，风卷云涌的艺术画面；思想和外物的具体形象在一起，遨游在广阔悠远的空间时间里面。过去有些同志以为“神与物游”是指作家的精神与客观事物融会贯通。这样理解看来还欠准确。其实这里所说的“神与物游”以及《物色》篇所说的“写气图貌，既随物而宛转”中的“物”，都不是指客观原有的事物，而是指客观事物的形象。刘赫的这一论述，说明了他已经对艺术思维最本质的特征—伴随着形象有了很好的认识。作家在构思的时候，总是伴随着事物的形象，只有这样，才能够创造出鲜明生动的感人的作品。
刘腮在论述艺术思维的时候，非常强调感情在思维过程中的作用。鲁迅先生曾经深刻地指出过:研究是要理智，要冷静的，而创作须情感，至少总得发点热。毛泽东同志雄视古今的伟大诗篇《送瘟神》的小序也给我们深刻地说明了这个道理。由于毛主席无比关怀人民，因此，对余江县消灭血吸虫一事产生了强烈的感情，以至“夜不能寐”。在这种强烈的感情迸放的情况下，因而“浮想联翩”。这是艺术思维规律的深刻概括，是艺术创作规
律的总结。刘勰在总结古代作家的创作经验时，也认识了情感在艺术思维中的重要作用。他认为“神思方运”的时候，“登山则情满于山，观海则意溢于海，我才之多少，将与风云而并驱矣。”这里所说的“情”“意”都是指作家的情感。作家在观察客观现实的时候，必然产生强烈的感情。对于这一点，刘勰有相当深刻的认识，他在《体性》篇说“情动而言形，理发而文见”；《知音》篇说，“缀文(指创作)者情动而辞发”；《物色》篇说“情以物迁，辞以情发”，都是指出作家在进行形象思维的过程，必然伴随着强烈的情感。文艺创作是以情感人的，在创作过程中感情可以说是形象的发酵剂。作家对自己所描绘的对象没有产生强烈的感情，就不可能产生丰富的联想，就不可能形成鲜明的艺术形象。如果像辛弃疾所说的“为赋新词强说愁”那样创作出来的作品，就不可能有鲜明生动、深刻感人的力量，而只能是苍白无力的“纸花”型的东西。刘勰强调指出“情满于山”、“意溢于海”、“情动而言形”等，正是认识了形象思维总是融合着强烈的感情这一特点。
《申思》篇还涉及了形象思维和抽象思维的关系问题。刘勰认为“神居胸臆，而志气统其关键”，这里的“志气”不是指一般的情志气质，而是指构思时的意志、理智，也就是下边引文所说的“理”，和我们今天所说的创作中的理念相近，属于理性的范畴。在进行艺术思维的时候，理念或者说创作中的指导思想是重要的，但是理性的东西不和形象结合就会干瘪无力。所以刘勰认为:
是以临篇缀虑，必有二患:理郁者苦贫，辞溺者伤乱。然则博见为馈贫之粮，贯一为拯乱之药，博而能一，亦有助乎心力矣。
这里刘耙指出创作构思时两种偏向:抽象的理念的东西过多，就会使作品空洞贫乏，只有文辞形象而没有“理”来贯穿它，使之形成统一的整体，又会变成过滥，造成作品内容杂乱。这里的“郁”过去不少同志都把它解释为郁结的郁，当作“溺”的反义词。其实这里的“郁”和“溺”不是反义词，而是同义词，亦即“郁郁乎文哉”的“郁”。“理郁”就是观念、理性的东西过多。所以刘勰”认为“理郁”就会使作品显得枯燥贫乏。因此下文解决理性东西过多这一缺陷的办法就是需要“博见”，也就是说要广泛地接触现实，从中获得丰富的形象。但是只有文辞丰富，没有理念把丰富的文辞所描绘出来的形象贯穿起来，也还不能构成思想统一的作品。这样理解形象与理性的关系，就近乎于理解形象思维与抽象思维的关系了。这样的认识，在文学批评史上不能不说是卓见。
由于时代以及刘勰。世界观的影响，他对于艺术思维与现实的关系的理解上，只是说到客观自然界的现实，而没有触及社会生活的现实，这当然限制了他对艺术思维更深刻的理解；另外，他对于形象思维的认识还不是系统的，而只是零星的片断的。这些都是他的局限，需要指出。当然，我们也不能以此苛求于古人。
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